LA
NARRATIVA MEDIEVAL EN VERSO
¿Qué
es la épica?
Entendemos
por poesía épica
aquellos versos destinados a exaltar las hazañas de un héroe o una
colectividad que se cultivó en Europa durante la Edad Media (s. VIII
al XV)
La
poesía épica
es la primera manifestación peninsular de la narrativa
medieval en lengua
románica.
Esta
poesía épica se basa en el pasado
heroico nacional y
presenta una defensa de
los valores reconocidos por la comunidad,
encarnados en héroes de características positivas, que se oponen a
sus enemigos, presentados con rasgos negativos.
El
pasado se recrea en un mundo
de ficción que supera la realidad;
el héroe realiza hazañas
extraordinarias: las
acciones adquieren gran relevancia y cualquier elemento descriptivo
solo entra en la historia si se relaciona directamente con los
combates. Tampoco tienen cabida la psicología y el análisis de los
sentimientos, salvo que estén muy vinculados con la acción.
La
poesía épica
ha existido en todos los tiempos y lugares, ya que desde siempre los
pueblos ha existido la necesidad de exaltar
a sus héroes para
estimular a los guerreros o afianzar el sentimiento nacional.
Orígenes
de la épica medieval
Existen
dos teorías: (En este apartado nos ocuparemos de la primera)
Los
denominados tradicionalistas
defienden el origen de la épica en el
mester de juglaría(oficio
de los juglares). Los juglares en el repertorio de cantos que
realizaban para entretener y divertir a la gente en actuaciones
públicas, tanto en las plazas, las romerías, los lugares
recreativos del momento, o los atrios de las iglesias, incluían el
cantar de las hazañas de un determinado personaje del momento o
histórico, o de un pueblo. Estos modos de diversión pública ya
tenían lugar en la antigüedad clásica o entre los musulmanes, con
figuras similares a la de los juglares. Los tradicionalistas opinan
que son las prácticas juglarescas –herederas de las tradiciones
clásicas y antiguas – las que provocan la aparición de la
literatura neolatina y, como consecuencia, de la épica. El juglar
es entendido como poeta y, al mismo tiempo, intérprete de la obra,
y conocedor de la técnica literaria como parte de su formación
cultural. Es decir, el término juglar para nada es sinónimo de
inculto sino de diversión.
Dentro
de esta teoría se puede encontrar:
Los
cantos historiales, poemas extensos típicos de la literatura
germánica, sobre las grandes gestas de los héroes, con una
finalidad cívica y moral. Podrían haber llegado a la península
con los visigodos. También los árabes cultivaban un género
similar que podría haber pasado a la literatura de los reinos
cristianos.
Otra
posibilidad podría ser la influencia de los poemas épicos
franceses como La
Chanson de Roland. Tales
poemas podrían tener una influencia hispanomusulmana, pues en
varios aparecen temas españoles.
El
origen latino medieval, o la mezcla entre distintas corrientes son
otras posibilidades. Los poemas griegos de Homero, La
Iliada y La Odisea tienen
muchos de los rasgos que aparecen en la Edad Media.
Causas
de orden práctico, como favorecer el ánimo combativo, el uso
propagandístico de la historia para resaltar valores nacionales
(exaltación del trabajo, el honor y la valentía) o religiosos
(beneficiar que las iglesias o los monasterios pudieran guardar
reliquias o recuerdos de héroes) o transmitir información de los
hechos históricos, aunque convertidos en obras literarias, más
atractivas para el pueblo
Contexto
sociopolítico: En
los siglos XI, XII estaba en pleno auge la Reconquista, por tanto
las guerras y los enfrentamientos eran muy habituales. Los héroes
que luchaban contra los invasores eran aplaudidos y reconocidos y
se les atribuían una serie de valores que eran dignos de ser
exaltados; por otra parte, había movilidad en la frontera y con
ella pueblos y familias que avanzaban también. No tenían otros
correos de transmisión, ni otras diversiones, sino la de los
juglares, ya que eran analfabetos, no sabían leer, además de no
haber textos escritos.
Características
de la épica medieval
Temas
históricos, realistas y de carácter popular. En ellos era típico
la exaltación de los valores humanos, la exaltación del héroe,
buen señor y mejor vasallo, con gran sentido del honor y de la
justicia.
Eran
composiciones poéticas en versos de arte mayor, frecuentemente
alejandrinos, aunque con una métrica irregular, descuidada, de entre
12 a 18 sílabas, lo que llevó posteriormente a dividirlos en dos
hemistiquios, lo que evolucionó posteriormente en los romances
octosilábicos.
Divertir
Dar
a conocer la historia, la realidad.
Componen
poesía narrativa o lírica para ser cantada ante el pueblo. Si es
narrativa se utiliza verso anisosilábico, y la estrofa fundamental
será la serie irregular, si lírica pueden ser diversos los metros y
las estrofas.
Las
composiciones más importantes: Cantares
de Gesta ( Poema del Mío Cid)
La
épica románica
medieval está
constituido por los llamados catares
de gesta ( del latín
, “hazaña, hecho”).
Entre
los Cantares de gesta
franceses destaca la
Chanson de Roland
(siglo XI), basado en la figura histórica de Roland, caballero de la
corte de Carlomagno (siglo VIII). De los cantares
de gesta castellanos
se conservan pocos textos: un fragmento del Cantar
de Roncesvalles,bu el Cantar del mío Cid, el Poema de Fernán
González y las Mocedades de Rodrigo.
1.2.
El Cantar del Mio Cid
El
Cantar del Mio Cid
constituye el único poema épico castellano conservado en su
totalidad. Es copia de otro del 1207, en el que se dice que fue
escrito por un tal Pet
Abbat.
La
fecha de composición es muy discutida: algunos críticos lo datan de
principios del siglo XIII; otros, a mediados del S. XII. Se piensa
que Pet Abbat fue un mero copita. Aunque se han señalado dos
autores, para la mayoría se t rata de un autor único de origen
burgalés.
El
Cantar del Mio Cid
está basado en los últimos años de la vida de Rodrigo
Díaz de Vivar, el Cid Campeador (1043-1099),
caballero de las cortes de Sancho II de Castilla y de Alfonso VI de
Castilla y León.
El
poema exalta la figura del Cid, infanzón
o noble de menor linaje, de quien se valora su lealtad y esfuerzo, en
contraposición a los ricoshombres, representados por sus yernos, los
infantes de Carrión,
que aparecen
degradados. El Héroe se presenta no solo como valeroso
caballero, cuidadoso
de su mesnada (compañía de gente de armas que servía a un rey,
ricohombre o caballero), sino también como buen
esposo y padre, súbdito ejemplar y fervoroso cristiano. En
cambio, los infantes son portadores de los atributos de cobardía,
codicia, vileza y traición.
Se
cree que la obra puede hacer referencia a la oposición que mantuvo
la nobleza de linaje al ascenso social de los caballeros villanos y
de cuantía (nobles que tenían un patrimonio considerable y estaban
obligados a mantener caballo y armas) en una época de gran movilidad
social en Castilla. Con sus méritos personales, el protagonista
adquiere grandes riquezas y prestigio social, y aspira a tener los
mismos derechos que la nobleza de sangre, lo que finalmente consigue.
A
diferencia de los héroes de la épica francesa, el protagonista del
Cantar se
presenta con el rasgo fundamental de la mesura:
es prudente,
equilibrado, sagaz y astuto. No
es un personaje plano, que ofrezca siempre la misma actitud; aunque
templado, también es capaza de mostrar desagrado o cólera.
Referente
a la historia
Las
acciones narradas en el Cantar
se articulan en torno a dos asuntos: un problema público, de honra,
y otro privado, de honor.
Recuperación
de la honra. En la
situación inicial, el Cid, caballero de la corte de Alfonso VI, es
desterrado por el rey debido a falsas acusaciones. Para recuperar la
honra perdida, Rodrigo lleva a cabo una serie
de hazañas que
aumentan su fama y riqueza, lo cual le permite reintegrarse a la
comunidad y recuperar la honra perdida gracias al perdón real.
Recuperación
del honor. Posteriormente,
el Cid sufre una ofensa
personal: sus yernos,
los infantes de Carrión, maltratan y abandonan a sus hijas en el
robledal de Corpes. El Cid consigue una segunda reposición, en
este caso del honor, haciendo uso del reipto
(innovación jurídica
del siglo XII en la que, tras oír las partes de un pleito, el rey
designaba combatientes y presidía un combate público): obtiene la
victoria y acuerda un nuevo
matrimonio con los
príncipes herederos de Navarra y Aragón, superiores en linaje a
sus anteriores maridos.
Al
recuperar su honra y
honor, el Cid asciende en la jerarquía social respecto
a la situación en la se hallaba antes
del destierro y de la afrenta de Corpes.
Referente
al discurso
El
poema presenta una métrica
irregular. Los versos,
de medida variable entre diez y veinte sílabas, se dividid por una
cesura
en dos hemistiquios
de desigual número de sílabas, y se agrupan en series
o tiradas: las más
cortas tres versos y las más largas de ciento noventa. La rima es
asonante.
En
el relato se producen elipsis
y se anuncian hechos
que luego serán contados (prolepsis).
El narrador es
omnisciente, y
respeta el orden
cronológico. Como
ocurre con frecuencia en la épica, es significativo el uso del
discurso dramático,
con el que se
reproducen las palabras de los personajes.
Debido
a la transmisión oral, una nota característica del Cantar
es el uso del formulismo:
se emplean abundantes
fórmulas, que
son grupos de palabras
que aparecen regularmente y
que constituían un recurso
mnemotécnico para el
juglar. Entre ellos sobresalen:
Fórmulas
con función conativa o fática. Bien
oiréis lo que ahora dijo.
Epítetos
épicos, referidos
sobre todo al héroe. El
que en buena hora nació.
En
los versos del Cantar
del Mio Cid, abundan
también las frases
binarias (
moros y cristianos; en
yermo o en poblado) y
los pleonasmos (llorar
de sus ojos). No
faltan las notas de
humor, que aminoran o
reducen la tensión dramática: así sucede, por ejemplo, ene l
episodio del león o en el del conde de Barcelona, entre otros.
Cantar
del destierro: narra
los sucesos acaecidos desde la partida
de Vivar hasta la
victoria del Cid sobre
el conde de Barcelona.
Cantar
de las bodas: Se
extiende desde el comienzo
de la campaña levantina hasta
las bodas
de las hijas del Cid
con los infantes
de Carrión.
Cantar
de la afrenta de Corpes: Abarca
desde la escena del
león hasta el
desenlace de la historia, con el triunfo
final del héroe.
Difusión
de los cantares
El
modo de transmisión de los cantares de gesta era generalmente
recitado o canto de un
juglar, que se
acompañaba de un instrumento
de cuerda y, a veces,
empleaba mímica. Los
juglares trabajaban para los grandes señores y contaban con un
público e caballeros, a quienes enardecían antes de la guerra.
Otros
tipos de juglares eran los histriones
(prestidigitadores
acróbatas que solían actuar disfrazados) y los saltimbanquis,
que ofrecían sus representaciones en romerías, ferias….
Debido
a la difusión oral, además del formulismo, en los cantares también
es notoria la escasez
de nexos sintácticos
y la yuxtaposición.
Estas composiciones
presentan un uso
anárquico de los
tiempos verbales,
característica que
también se observa en el Romancero
viejo.
Características:
Carácter
historicista. Es el
mundo de los guerreros, el de las batallas. Estos héroes, a veces,
con virtudes sobrehumanas eran capaces de superar todos los
obstáculos. El héroe aparece, a veces, como un personaje apartado
injustamente de la sociedad al que las hazañas le aseguran el
regreso triunfal.
Figura
del héroe. El héroe
encarna el destino del pueblo y propaga los valores feudales de la
clase feudal a la que pertenece. Este posee unas características:
Mesura,
sensibilidad. Se
manifiesta prudente y sabe mantener su ternura. Muestra templanza y
serenidad ante la injusticia.
Fidelidad
al rey.
Religiosidad.
Invoca a Dios.
Respeto
a las leyes. Ordena
que se cumplan estrictamente respecto al botín.
Espíritu
práctico. Reclama lo
que le pertenece.
Consideración
y honra. Obtiene el
perdón real y llega a emparentar con linajes reales.
Buen
esposo y padre.
Esfuerzo
persona.
Estructura.
Son
composiciones formadas por largos conjuntos de versos cuyas medidas
oscila entre 14 y 16 sílabas divididas en dos hemistiquios.
Anónima.
Cantores populares, poetas laicos que componen para cantar ante un
público aristocrático o popular.
Oral
mediante los juglares quienes, bardos o trovadores de la Edad Media,
eran hombres o mujeres que eran a la vez poetas, recitadores, músicos
(ejecutaban a veces la vihuela, la trompa o el tambor), bailarines,
cantores, titiriteros, etc y ofrecían sus recitales en las plazas
públicas, en Palacio o en mesones, para entretener a los presentes,
y su público pertenecía a las distintas clases sociales.
El
oficio de juglar era propio de las gentes de baja posición social,
se vestían con ropas de colores vistosos.
Por
ello a estas composiciones de este siglo y con estas características
se les llama el Mester de juglaría, porque quien hizo posible que se
conociera, se transmitiera era el JUGLAR.
La
narrativa culta. El mester de Clerecía
Características
de la narrativa culta medieval
Datación.
S. XIII y XIV
Temas
: textos narrativos
de carácter religioso o heroico
Estructura:
La estrofa, la
cuaderna vía; el metro, el verso alejandrino, que si resulta
irregular se deberá a defectos de la transmisión.
Finalidad:
Didáctica y
religiosa el poeta culto compone para que sus obras sean leídas.
Composiciones:
Milagros de Nuestra
Señora y Libro del Buen Amor
Autoría:
Gonzalo de Berceo y
el Arcipreste de Hita
Difusión: Religiosos
en monasterios e Iglesias
El
mester de clerecía. (Oficio de clérigos)
El
mester de clerecía surge
en el siglo XIII y comprende una serie de obras de características
comunes:
Son
textos narrativos de
carácter religioso o
heroico.
Tienen
una intención moral o
didáctica.
Sus
autores manifiestan su erudición aludiendo a fuentes
escritas de las que
parten.
Están
escritas en verso y
emplean una métrica
regular, la cuaderna
vía: estrofas de
cuatro versos alejandrinos monorrimos en consonante.
Las
obras del mester de clerecía se destinaban a la lectura
individual o colectiva, tanto
de religiosos como de laicos, y se difundían oralmente por medio de
los juglares o
en sermones de los
clérigos.
Obras
anónimas del siglo XIII
Hay
un grupo de obras del mester de clerecía que son anónimas.
Entre ellas destacan
el Libro de Aleixandre,
cuyo héroe es
Alejandro Magno; El
libro de Apolunio, relato
de amor y aventuras que narra la vida de Apolonio, rey de Tiro; y el
Poema de Fenán
Gozález, de carácter
épico por su asunto, que exalta la figura del conde castellano que
consiguió la independencia de Castilla frente a León.
Además
de estas obras, compuestas todas ellas en cuaderna vía, existen
otras en pareados de
versos cortos: Vida
de Santa María Egipcía, Libro de los Tres Magos de Oriente, ¡AY,
Jerusalén!, y los
poemas de debate
Disputa del alma y
del cuerpo, Razón de amor con los denuestos del agua y el vino, y
Elena y María.
2.2.
Gonzalo de Berceo
Recordemos
que con el Mester de Clerecía nace la conciencia de autoría.
Gonzalo de Berceo, primer poeta castellano que abandonó el anonimato
propio de la épica y proclamó orgulloso su nombre: Yo,
el maestro Gonzalo de Berceo llamado.
Como
otras producciones del Mester de Clerecía, los texto de Gonzalo de
Berceo responden a un plan de la Iglesia: el IV Concilio de Letrán
(1215) determinó la necesidad de un cambio en la educación tanto de
los clérigos como de laicos; era preciso instruir sobre todo al bajo
clero, ignorantes y sin formación religiosa.
Así
pues, los poemas de Gonzalo de Berceo se dirigen a los monjes,
sacerdotes y novicios, quienes transmitían la enseñanza de la
doctrina cristiana a sus fieles por medio de la predicación en
lengua vernácula, tal como se estableció en Letrán.
En
la producción de Berceo se distinguen tres tipos de obras:
Obras
hagiográficas. Vida
de Millán de la Cogolla, Vida de santo Domingo de Silos, Vida de
santa Oria y Martirio de san Lorenzo.
Obras
marianas. Loores
de Nuestra Señora, Duelo que fizo la Virgen y Milagros de Nuestra
Señora.
Obra
doctrinal. El
Sacrificio de la misa.
2.2.
Milagros de Nuestra Señora.
En
Europa durante los siglos XII y XIII se hallaba muy extendido el
culto a la Virgen
y eran frecuentes las peregrinaciones a santuarios marianos. Esta
devoción dejó una fuerte impronta en la iconografía
y la literatura
de la época, dentro de la cual se inscriben los Milagros
de Nuestra Señora, de
Gonzalo de Berceo. En esta obra, Gonzalo de Berceo exalta el poder
mediador de la Virgen en
la salvación de las
almas.
La
obra se estructura en dos partes; una introducción
y un conjunto de
veinticinco milagros.
Introducción.
El protagonista es el
narrador, que se identifica con el propio Berceo. Se presenta como un
romero que entra en un jardín
descrito como un locus
amoenus (lugar agradable).
Por alegoría, este lugar se asocia con la Virgen María, símbolo de
la recuperación del Paraíso. El romero,
a su vez, simboliza al hombre
caído que anda en
busca de la gracia perdida.
La
Virgen María
aparece caracterizada en términos humanos: es maternal, aunque
también autoritaria, fuerte y severa. En cada relato, premia,
castiga o socorre a sus devotos
del peligro. Los
personajes terrenales – amigos o enemigos- son en su mayoría,
individuos vinculados a la Iglesia.
Libro
del Buen Amor
En
el siglo XIV, el mester de clerecía entró en decadencia; sin
embargo, en esta centuria se compuso una de las obras maestras de la
literatura española: El
Libro del Buen Amor, del
Arcipreste de Hita.
El
Libro del Buen Amor se
presenta como una autobiografía
estructurada en una serie de aventuras
amorosas, por lo
general fallidas, en las que suele mediar un tercero.
De
todos episodios amorosos, destaca por su extensión el de don Melón
y doña endrina, en el que interviene una mediadora llamada
Trotaconventos. En
otros episodios, las protagonistas femeninas son una monja, una mora,
unas serranas….Estas últimas son unas mujeres grotescas y
desagradables con las que el autor parodia el género de la
pastorela.
El
yo protagonista, que
encubre en varios personales, brinda unidad a las experiencias
amorosas. En ellas se introducen digresiones
didácticas o moralizantes y exampla (anécdotas o fábulas), para
convencer a sus interlocutores. Se intercalan también piezas
líricas de métrica
variada y dos
composiciones alegóricas: el
debate del protagonista con don Amor y la batalla de don Carnal y
doña Cuaresma.
La
mayor parte de la obra está escrita en cuaderna
vía, aunque algunos
versos presentan dieciséis sílabas. En prosa solo aparece uno de
los dos prólogos.
Sentido
de la obra.
En
el prólogo en prosa se exponen los dos propósitos del autor:
enseñar y recoger sus composiciones poéticas. Se justifica, así,
el didactismo de
las aventuras amorosas y la introducción
de un cancionero
enmarcado en la narración.
El
autor manifiesta que su intención es inducir
al buen amor – el
profesado por Dios- ; los casos amorosos que se propone contar son,
por tanto, ejemplos de aquellos que se debe evitar. El didactismo
aparece asociado en muchos pasajes al humor
(por medio de la parodia, la ironía y la burla), aunque no faltan
los fragmentos de tono serio.
La
obra se caracteriza por una constante ambigüedad,
que estaría
sustentada en el pensamiento de san Agustín, quien creía que no
debía imponerse un punto de vista al alumno, sino que se debían
ofrecer dos posibilidades y que él optara. Algunos críticos hacen
hincapié en este carácter
didáctico
de la obra, otros la consideran, simplemente, una manifestación de
alegría vital.
Estilo
del Libro de Buen Amor
El
Libro de buen amor
introduce el lenguaje
popular, que se
manifiesta especialmente en el uso del refranero,
en las llamadas
de atención al oyente (típicas
de la juglaría) y en el empleo de eufemismos
sexuales.
Entre
otros recursos expresivos de la obra, destacan las interrogaciones
retóricas, las anáforas, las bimembraciones, las antítesis, las
comparaciones, las metáforas, las hipérboles y los juegos de
palabras.
Los
romances
Los romances son
poemas narrativos y anónimos destinados al canto.
En general, están
compuestos por versos octosílabos con rima asonante en
los pares, aunque pueden encontrarse romances en versos de nueve,
siete y hasta de seis sílabas, y también algunos con rima
consonante.
3.1. Romances Viejos y
romances nuevos
Los
romances viejos son los documentos entre fines de la Edad
Media y mediados del siglo XVI, época en que gozaron de gran
popularidad. Debido a su anonimia y a la transmisión
oral, son difíciles de fechar. El más antiguo fue copiado
hacia 1421, pero se supone que existieron desde el siglo XIV.
Los
romances nuevos son aquellos compuestos por los poetas desde
fines del siglo XVI, imitando la forma y el estilo de los antiguos.
3.2 Clasificación de
los romances.
Existen múltiples
clasificaciones de estas formas poéticas. Aquí atenemos su
clasificación atendiendo a un criterio temático.
Romance
de tema épico-medieval: Proceden de un cantar de gesta o de
otra fuente literaria y son, por lo tanto, refundiciones. Exaltan
las virtudes de los héroes y reyes, con fines propagandísticos:
Romances del Cid Campeador, del conde Fernán González, de Bernardo
del Carpio o del cerco de Zamora.
Romances
de tema francés, carolingio. Incluyen los que tratan asuntos de
la épica francesa y los romances novelescos sobre personajes del
roman courtois.: Romances de don Roldán y doña Alda.
Romances
de tema histórico. Se refieren a sucesos o acontecimientos de
la historia medieval castellana.: Romance del rey don Pedro el
Cruel, romance de la linda infanta.
Romances
de ficción. Presentan subdivisiones: romances de amor infiel,
amor desgraciado, adulterio, incesto, seducción, burlas, etcétera:
La bella malmaridada, La infantina, El conde Arnaldos, Romance de
Gerineldo.
Romances
bíblicos, grecorromanos y religiosos. Narran episodios de la
Biblia, de los evangelios apócrifos, leyendas piadosas y
hagiográficas e historias de la Antigüedad grecorromana: Romance
del lamento de David, El juicio de Paris, La llaga santa.
3.3 Discurso
Los romances respetan el
orden cronológico de la narración, aunque éste, a veces, se
rompe. Son habituales los comienzos in media res y los
finales abruptos y suspensos, que dejan un efecto de
incertidumbre en los receptores. El narrador puede ser una tercera o
una primera persona.
3.4. Estilo
Los romances presentan un
estilo especial, caracterizado por una serie de rasgos
peculiares:
Uso
del singular de los verbos. Empleo del presente histórico y
del pretérito imperfecto de indicativo en contextos en los
que se impone el uso del pretérito simple.
Arcaísmos.
Rasgos fonéticos como conservación de la f- inicial
latina (fijo por hijo) y la e paragógica (adicción de
la –e final): amare. También se utilizan formas verbales
arcáicas: sodes, habedes, ides, fiz; y arcaísmos léxicos:
ansí por así.
Uso
de fórmulas: Fórmulas conativas para introducir el
diálogo y apelar al auditorio (bien oiréis lo que dirá)
epítetos épicos (Francia la natural) y paralelismos (con
fines mnemotécnicos.)
Repeticiones.
Se producen entre dos hemistiquios de un mismo verso, entre
dos versos (anáfora) o entre un grupo de versos:
Abenámar, Abenámar…
Otros
recursos. Es frecuente el uso de la antítesis (vega
abajo, vega arriba) y de las enumeraciones (El Alambra era,
señor,/ y la otra, la Mezquita, / los otros, los Alixares…..
La
narrativa medieval en prosa
Las primeras
manifestaciones de la prosa medieval castellana son de finales del
siglo XII y principios del siglo XIII: traducciones de la Biblia,
crónicas, etc. ninguna con intención literaria y todas pobres en el
uso de la lengua.
4.1. Las colecciones
de enxiemplos
En los siglos XIII y XIV
se desarrolló un moviendo que pretendía brindar al pueblo educación
cristiana en su propia lengua. En Castilla, los dominicos
utilizaron los exiemplos para predicar de forma más
amena y accesible.
Las primeras colecciones
– Sendebar y Calila e Dimna – datan del siglo XIII
y están integradas por cuentos originarios de la India traducidos
del árabe. Se trata de historias enmarcadas: en el primero,
los cuentos son narrados por sabios de una corte y por la concubina
del rey; en el segundo, un filósofo da consejos a un rey por medio
de cuentos, protagonizados, en general, por animales.
4.2. Alfonso X el
Sabio
La prosa castellana se
consolidó gracias al impulso del rey Alfonso X (1221-1284).
Sus obras, fruto de un trabajo colectivo, pueden clasificarse
en las siguientes materias:
Históricas.
Estoria de España y General Estoria.
Legales.
Setenario, Siete Partidas y Espéculo.
Científicas.
Tablas alfonsíes, Libro del sber de astronomía y Lapidario.
Recreativas.
Libro de ajedrez, dados y tablas.
4.3. Don Juan Manuel
don Juan Manuel
(1282-1348), sobrino de Alfonso X perteneciente a la más alta
nobleza, reflejó en sus obras su devoción hacia los dominicos y
la ambición por acrecentar su poder económico y social. Su
fuerte conciencia estamental se manifiesta también en sus escritos,
en los que defiende un orden social basado en los tres estamentos:
oratores (Iglesia), belatores (nobleza guerrera) y
laboratores (trabajadores).
El Conde Lucanor
Don Juan Manuel recogió
la tradición dominica de enseñanza amena y accesible, destinada a
un público amplio. Fruto de ella es su obra más célebre El
conde Lucanor o Libro de Patronio, que se estructura en
cinco partes.
Parte
I. Constituida por cincuenta y un enxiemplos que recogen
las enseñanzas de un maestro – el criado Patronio- a su
discípulo – el conde Lucanor- . En el relato marco el
conde plantea a su tutor un problema y este le narra un cuento
(historia enmarcada) del que deriva la solución. Al final de
cada enxiemplo, don Juan Manuel se introduce como personaje
en 3ª persona y resume la moraleja en un pareado.
Partes
II, II, IV. Contiene sentencias cultas, con las que se
exalta fundamentalmente la virtud de la prudencia.
Parte
V. Funciona como conclusión de la obra y trata de la
vida cristiana.
La
novela en el siglo XV
La prosa de ficción del
siglo XV recoge dos grandes ideales de la sociedad cortesana: la
aventura caballeresca, que se plasmará en la novela de
caballerías y el ideal amoroso, que generará la novela
sentimental.
5.1. La novela de
Caballerías
La novela de
Caballerías narra las aventuras de un caballero
andante, heroico, fiel a su dama y defensor de la justicia y de
los oprimidos, que realiza un viaje en que se enfrenta a distintas
pruebas y elementos sobrenaturales.
Los orígenes de este
tipo de novela se encuentran en el mundo fantástico de Bretaña,
con la leyenda del Rey Arturo y sus caballeros. Este espacio
de ficción se fue ampliando con la introducción de nuevos
personajes y motivos.
La obra más importante,
Amadis de Gaula, nos ha llegado enana
refundición de principios del siglo XVI, aunque circulaba ya a
mediados del siglo XIV. Narra las aventuras del caballero Amadis
y los obstáculos con los que éste se enfrenta para casarse con su
amada Oriana, la doncella más leal, hermosa y enamorada.
La acción del Amadis
transcurre en espacios que alternan lugares reales (España,
Irlanda) con otros exóticos , y escenarios abiertos con
los de carácter cortesano. Esta novela emplea la técnica del
entrelazamientos, típica del ciclo artúrico: las aventuras
interrumpen y se reanudan más adelante.
5.2 La novela
Sentimental
La novela sentimental,
mucho más breve que la de caballerías, se diferencia también
de ésta por presentar una acción interior.
La novela sentimental
se concreta en los estados emocionales y en los conflictos
internos de los personajes, más que en la acción externa,
profundización que se lleva a cabo, especialmente, por medio de
cartas y de poemas.
Estos relatos desarrollan
una historia amoroso con desenlace triste y una visión
trágica del amor: la historia acaba con la muerte del enamorado
o con símbolos de la frustración del amor (monasterio, desierto);
incluso si éste se consuma, los enamorados mueren. La dama suele
mostrarse cruel ante las presentaciones del caballero, sumiso frente
a sus caprichos.
Los orígenes de estas
novelas están en la narrativa italiana del siglo XIV, en especial en
la Fiammenta de Giovanni Boccaccio, cuyo modelo fueron
a su vez las Heroidas, de Ovidio, epístolas elegíacas
de heroínas abandonadas. A diferencia de sus fuentes, el narrador
de la novela sentimental, que emplea la primera persona, es
masculino.
En cuanto a los recursos
estilísticos, abundan las características de la poesía
cancioneril: antitesis, derivaciones, poliptoton, paradojas y
alegorías.
La novela sentimental
prototípica es Cárcel de amor (1492) de Diego de San
Pedro, autor también del Tratado de amores de Arnalte y
Lucenda (1491)
La
Celestina
A finales del siglo XV se
publica una obra maestra de las letras hispánicas, La Celestina,
que constituyó un éxito editorial en el siglo XVI: además de
en España, se imprimió en castellano en otros países y se tradujo
a otras lenguas.
En cuanto a su autoría,
hoy se acepta que los actos II al XXI son obra de Fernando de
Rojas; el primer acto pudo ser escrito por Rodrigo Cota.
6.1 Argumento
El argumento de La
Celestina no ofrece complejidad. En la versión primitiva de la
Comedia, Calisto, rechazado por Melibea, recurre, siguiendo
los consejos de su criado Sempronio,a la alcahueta Celestina. Bien
recompensada por Calisto, Celestina convence a Melibea para que
mantenga un encuentro amoroso con Calisto. Sempronio y otro criado de
Calisto, Pármeno, exigen su parte del botín a la alcahueta, ésta
se niega y la asesinan, por lo que son ajusticiados.
Al dejar a Melibea,
Calisto cae de una escala y se mata. Melibea se suicida tirándose de
uan torre de su casa, y su padre lamenta lo sucedido increpando al
mundo, al afortuna y al amor.
En la versión de 1502,
la obra se alrga: los enamorados no mueren inmediatamente después de
la primera noche de amor, sino que las muertes suceden una noche en
que Calisto acude a defender a sus criados de unos matones que habían
sido enviados por Elicia y Areúsa, pupilas de Celestina y amantes
del Sempronio y Pármeno, ansiosa de venganza.
6.2. Género. ¿Drama
o novela?
Parte de la crítica
considera a La Celestina como drama por estar
construida solo por las palabras de los personajes, sin la
intervención de un narrador. Para otros, se trata de una novela
dialogada que, de manera realista, parodia la novela sentimental,
especialmente la Cárcel de amor.
La Celestina se
sitúo en el marco de la comedia humanística, que en
ambientes universitarios se leía en voz alta y no se representaba.
De ella, hereda la presentación de hechos de la época, la
acción en los distintos lugares, la duración incierta de
los acontecimientos, los largos monólogos y el
anticlericalismo.
6.3. Modalidades del
discurso dramático
El discurso de los
personajes presenta en La Celestina tres modalidades:
Diálogo.
Alterna intervenciones largas y retóricas, con
réplicas extensas; con un intercambio verbal rápido, de
cortísimas réplicas y contrarréplicas.
Monologo.
Se incorpora para la expresión en soledad de los personajes y la
exposición de sus debilidades, temores e intenciones.
Aparte.
Este mecanismo de comicidad, típico de la comedia romana
(empleada para aprender latín), no siempre tienen función
humorística en La Celestina: en algunos casos, el segundo
personaje no oye nada; en otros, pide que se repita lo dicho, y
otras veces, simplemente finge no oir.
6.4. Tratamiento del
Amor
Parodia del amor
cortés
En el inicio de l a obra,
Calisto comete la primera transgresión de las reglas del amor
cortés al saltarse el período de espera, pues el joven se
declara a Melibea la primera vez que la encuentra a solas.
Además, el caballero no
guarda el secreto, pues le cuenta su aventura a su criado Sempronio y
sigue el consejo de éste recurriendo a un alcahueta. De este
modo, rebaja la figura de Melibea.
Magia
Celestina acude a la
magia para que Calisto consiga a Melibea. La alcahueta hace
uso de la philo-captio (captación del amor), práctica por la
cual se creía que se podía provocar una pasión amorosa. Para ello,
Celestina conjura al demonio.
Locura amorosa
En la Celestina
aparecen también de la idea del amor como locura. En la
época en que Rojas compuso la obra, este sentimiento era considerado
como una de los tipos de locura. Esa enajenación hará presa en
Melibea y la llevará al suicidio.
Amor sexual
En La Celestina el
amor es físico; la alcahueta insiste no solo en el placer físico,
sino en el deleite espiritual que ocasiona el acto sexual. La
sexualidad llega a ser compartida: la criada Lucrecia presencia las
relaciones de Melibea con Calisto, y Celestina desea contemplar las
de Pármeno y Areúsa.
Increpación al amor
Tras la muerte accidental
de Calisto, Melibea se suicida. Esto lleva a su padre, Pleberio, a
atacar duramente al amor, en un bellísimo monólogo al final de la
obra.
6.5 Personajes
Los personajes de
La Celestina son caricaturas singulares que se van
configurando por sus parlamentos y por los juicios y
descripciones de los demás personajes.
Calisto.
Al principio es más un personajes cómico que trágico, ya que
representa el amor cortés parodiado y la locura
amorosa; pero tras la primera noche de amor, su sentimiento se
va transformando en verdadera pasión. Es insensato y egoísta,
aunque a veces tiene momentos lúcidos.
Melibea.
Es el verdadero personaje trágico de la obra. Algunos
críticos opinan que la joven es víctima del conjuro de Celesitina,
con lo que, cristianamente, quedaría libre de culpa. Para otros, la
alcahueta hace que descubra su amor por Calisto solo con la palabra.
En Melibea no se observa arrepentimiento (¿Cómo no gocé más
el gozo?, dice); ni siquiera tiene conciencia de pecado al
suicidarse; solo lamenta el dolor que ocasionará a sus padres.
Celestina.
La alcahueta, cuya dimensión como personaje ha terminado dando
nombre a la obra, representa un ataque contra todo lo
establecido. Físicamente es barbuda, arrugada, con un rasguño
en la cara en el que algunos reconocen la marca del diablo. Ha
dedicado su vida al comercio con la sexualidad y se jacta de su
habilidad como alcahueta. Es muy inteligente y sabe vencer a sus
contrincantes por medio de la palabra.
Sempronio
y Pármeno. Son los criados de Calisto. Sempronio es el falso
sirviente de la comedia romana. Pone a su amo en manos de
Celestina y participa en las ganancias que Calisto reporta a la
vieja. Luego, movido por la codicia, la mata. Pármeno es un
personaje complejo que, harto de los desplantes de Calisto,
evoluciona desde la fidelidad a su amo hasta convertirse en criado
desleal.
Elicia
y Areúsa. Loa mores de las prostitutas amigas de Celestina
con los criados contrastan con la relación de Melibea y su amado, y
representan el lado realista y crudo. Estas dos mujeres cobran
importancia al planear la muerte de Calisto en venganza por la
pérdida de sus enamorados.
Pleberio
y Alisa. Pleberio adquiere relevancia en los dos últimos actos,
en especial en el planto final. Su mujer, Alisia, permanece
en segundo plano.
5.6. Finalidad de la
obra
Obra profundamente
original y compleja, la ambigüedad ideológica de La
Celestina ha suscitado distintas interpretaciones.
Algunos estudiosos,
siguiendo las afirmaciones de Fernando de Rojas en los textos
preliminares y finales, insisten en su intención moralizadora:
mostrar la capacidad de destrucción del loco amor y advertir
sobre la ruindad de las alcahuetas y falsos sirvientes. Prueba de
esta finalidad didáctica es que los personajes principales
mueren sin confesión.
Otros críticos opinan
que en la obra predomina una visión desengañada y pesimista del
mundo, donde el ser humano se halla desamparado e indefenso
frente al destino, sin orden ni reglas que rijan su conducta.
Contexto
sociopolítico
Características
de la narrativa culta medieval
